واقعيت مسلم اينكه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنيا. موسيقى باخ نه فقط زيباست، بلكه با عظمت و حيرت آور نيز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى كند.

اينك و در قرن بيست و يكم نيز دنياى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصيلات عاليه در زمينه موسيقى» در شماره اخير خود به نقل از يكى از مديران اين انجمن مى نويسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پيشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره كليد باس نمره الف كسب كند، بسيار بهتر است؛ چرا كه در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نيست؛ اين فشار معلومات مى تواند خلاقيت را سركوب كند.» و امروز مى توان تصور كرد كه اگر همين برخوردارى از دانش كليد باس، خلاقيت باخ را سركوب نكرده بود، او تا كجا پيش مى رفت؟

برخى از كارشناسان، مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند اين مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گيرد و با فشارهاى تكنيك سركوب مى شود.

يتيمى در ۱۰ سالگى

باخ در سال ۱۶۸۵ در ايسناخ، تورينگه به دنيا آمد. اكثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مكان هاى عمومى و كليساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسيقى كلاسيك هنوز دوران اوليه و تجربه اندوزى خود را مى گذراند، اما بيشتر اعضاى خانواده باخ موسيقيدان هايى توانا و همه فن حريف بودند؛ اگرچه تعداد بسيار كمى از آنها توانستند تا حدى به توانايى هاى اين آهنگساز بزرگ نزديك شوند. در قرن نوزدهم به طور بسيار رايجى، معمول بود كه آهنگساز و دستيار نوازنده باشد و در صورتى كه نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه نوازى كند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نيز بيشتر در مراسم ويژه مذهبى، سياسى و ... خدمات خود را ارائه مى كردند.

سباستين در ۱۰ سالگى يتيم شد و از آن پس با يوهان كريستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى كرد. همانجا بود كه آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امكان پذير شد. براى ما روشن نيست كه برادر سباستين كريستف _ آيا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و يا اينكه اصلاً آهنگسازى مى كرده است يا خير. در هر حال سيستم آموزشى آن دوره، بر فراگيرى و آموزش از نمونه هاى قديمى و تلخيص ايده هاى آنها براى خلق آثار جديد تأكيد داشت. به نظر مى رسد اين روش، صبورى و تحمل پذيرى خاصى به باخ داد. باخ حتى در آثار اوليه خو د نيز توانايى زيادش در كپى كردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هايى كه براى ارگ و كلاوسن نوشته بود استعداد، ابتكار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى كشيد. در اين آثار معمولاً او به مسيرى مى رود كه حركت انگشتانش بر كلاويه ها او را هدايت مى كنند! دو كشش درونى و توانايى كاملاً متناقض در باخ وجود دارد كه باعث متبحر شدن اين هنرمند شده است: از يك طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف ديگر بسيار «متفكرانه» با مسائل برخورد مى كرد و با وسواسى مثال زدنى تك تك نت ها را كنار هم قرار مى داد.

يك درس از ويوالدى

باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ كليسايى و دربار بود كه در اين مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا كه سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ايمار ارتقا يافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمينه آهنگسازى براى ارگ و كلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونيو ويوالدى آهنگسازى كه موسيقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى كرد، درس هاى بسيارى آموخت؛ موسيقى ويوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسيار محبوب بود و باخ از اين آثار برجسته كه براى سازهاى زهى تنظيم مى شدند، بسيار الهام گرفت. در اينجا بود كه وجه تحليلگر باخ به كمك او آمد و لذا توانست با استفاده از تكنيك برگشت و ترجيع، قفل موسيقى را براى دست يافتن به تمام اهداف خود بگشايد و يك گنجينه سازى بسيار موفق تصنيف كند. موفقيت اين تكنيك در غافلگير كردن انتظارات شنونده است: بدين ترتيب كه در هنگام شنيدن قطعات مى دانيم يك ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانيم پيشاپيش حدس بزنيم كه اين مسأله در كدام بخش، يا در چه زمانى و حتى در كدام كليد اتفاق مى افتد.

باخ كنسرتو، براندنبورگ را در دورانى كه خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ ياد مى كند، نوشت. در اين زمان او كاپل فايستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود كه مستقيماً به موسيقى كليسايى نپرداخت. باخ از اشتياق شاهزاده، براى شنيدن قطعه هاى جديد لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعيت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ كه همسر خود را از دست داده بود، بار ديگر در همان سال ازدواج كرد و در سال ۱۷۲۳ در لايپزيك مشغول به كار شد و با سرعتى حيرت انگيز آثارى زيبا در موسيقى آوازى، براى مراسم يكشنبه هاى كليساى سنت توماس نوشت.

او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «كانتات» تصنيف كرد كه تمام مراسم يكشنبه ها و اعياد مذهبى يك سال اين كليسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنكردنى باخ در خلق اين آثار از خود آنها معروفترند! متن اين آثار با طبيعت خود كه براساس تعاليم كاتوليكى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى كند در مقابل موسيقى پرشور آن، بسيار عجيب است؛ با اين همه موج اخيرى كه براى اجرا و ضبط اين نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است كه همين قطعات جزو حيرت آورترين آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسيقايى هستند.

همه چيز قابل يادگيرى است

قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجيل به روايت سنت ماتئو» است. اين اثر شيوه روايتى تراژيك و با فرم موسيقى واقع گرا دارد و با «آريا»هاى احساس برانگيز خود به نيازهاى شنونده اش عميقاً پاسخ مى دهد. او در اين اثر تمام متدهاى اپرايى را يكجا جمع كرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آميخته و با لحنى كه احساسات شنونده را غافلگير مى كند به او انتقال داده است. در اينجا باخ «محقق» كه در زمينه احساس موسيقايى اطلاعات وسيعى دارد با «نوازنده اى حرفه اى» و «شنونده اى دقيق» تركيب شده است.
همراه شدن باخ با جريانات فكرى قرن هجدهم، اين مزيت را داشت كه او را قادر كند امكانات كشف نشده اين دوره را بشناسد. در اين دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولين دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «يوهان هنريش زدلر» در لايپزيك به چاپ رسيد. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود كه بعدها با جمع آورى اطلاعات بيشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.
باخ نيز مانند زدلر سعى داشت تمام چيزهايى را كه ضرورت آموختن اش وجود دارد به ديگران نشان دهد بنابراين او اين پروژه خود را با تكميل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در كوتن دنبال كرد؛ و به راستى اثرى تمام عيار و بسيار هوشمندانه آفريد كه بر اساس سيستم جديد شستى ها و رديف الفبايى آنها تأليف شده است. باخ سعى كرد با همين ساختار، تعداد زيادى «پرلود» (هر قطعه موسيقى كه به عنوان مقدمه يا اجراى پيش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسيقى كه از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى يك سوژه خاص شكل گرفته اند و استادانه با ديگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنين تمرين هاى سيستماتيك براى نوازندگان بنويسد. بى شك در هنگام خلق اين آثار، دو شخصيت تمرين كننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.

دوران بحرانى

باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى كه آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقيت حرفه اى اش ايستاده بود؛ اما يك سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ يوهان آدلف شايبلر _ نقد بسيار تند و صريحى بر آثار اين آهنگساز بزرگ نوشت؛ شايبلر مدعى شد: «لطافت» در موسيقى باخ بسيار كم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبيعت» در موسيقى خود دور شده و با سبكى ديرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى كند. علاوه بر اينها به اعتقاد شايبلر، باخ با تعيين دقيق تمام جزئياتى كه نوازنده بايد اجرا كند، در كار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اينكه تمام صداها در آثار باخ به يك اندازه مهم بوده و از تركيب آنها يك خط واحد به وجود نمى آيد. شايبلر در نهايت مدعى بود كه تمام اجزاى موسيقى باخ با طبيعت در تضاد است.
اين شاگرد سابق باخ ظاهراً بسيار تحت تأثير نوع نگاه و جريان رايجى در آن زمان بوده كه موسيقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست كه از طبيعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرايشان به هر شيوه كه خودش بخواهد، آزاد است.

اما طرفداران باخ، كاملاً متفاوت با شايبلر مى انديشيدند. يكى از اولين طرفداران او يوهان آبراهام برنبائوم بود. او نكاتى ارزشمند _ كه احتمالاً از خود باخ اخذ كرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اينكه باخ از قوانين مسلم آهنگسازى پيروى كرده و لذا طبق تعريف، هرگز نمى تواند مغشوش كننده باشد. دوم اينكه اگر براى هنر «حقيقى» تقليد از طبيعت ضرورى باشد، حركت به سمت آن نيز خود به خود اجتناب ناپذير خواهد شد. بنابراين نبايد فراموش كرد كه همواره در طبيعت چيزهايى براى گمراه كردن هنرمند وجود دارند. به بيان ديگر برنبائوم مى خواست بگويد: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشكوه تر باشد، بيشتر مى تواند زيبايى ها را از دل طبيعت استخراج كند.»

در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت كلاسيك از موسيقى به عنوان «زبانى جهانى» بسيار مشهود است. حتى هنگامى كه او مباحث زيبايى شناسى «هنر مدرن» را پيشگويى مى كند. باخ به اينكه «قوانين آهنگسازى» حتماً بايد «نظم آفرينش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اينكه موسيقى وسيله اى است كه گاه بايد از ناهنجارى هاى طبيعت نشأت گيرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنيته ابتدايى» بود.
به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بيشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شايبلر نوشته است. در اين اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدايى) دوره رنسانس تقليد كرده است و به شيوه اى باشكوه و با بهره بردن از رازآميزترين سبك هاى آهنگسازى، از جمله كانن آشكارا ادعاهاى شايبلر را درباره خودش رد كرده است.

باخ در آخرين دهه زندگى اش خارق العاده ترين آثار موسيقى برنامه اى خود مانند «وارياسيون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق كرد. آثار باخ در اين دوره كه ديگر ميانسال شده بود، با تكنيك هاى دشوار و متعددى كه در بعضى موارد بايد مانند يك پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسيار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه اين آثار براى اجرا در كنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است كه آنها را بيش از ساير قطعات باخ تمرين كند.

اسطوره دريافتى

احتمالاً باخ با توجه عميقى كه به شنونده اثر داشت، در مقابل طبيعت دشوار و آشفته كننده آثارش، آنها را براى برآوردن نيازهاى نسل بعد آماده مى كرد و در اين ميان اشباع شدن موسيقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حركات، بخش هاى ملوديك و ديگر ابزارهاى آهنگسازى را با ديگر آهنگسازان مقايسه كنيم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجيم، احتمالاً متوجه وجود معنايى خاص در همه آنها خواهيم شد.

بخش هايى از موسيقى باخ، در فاصله ميان «بى معنايى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاريخ درمى يابيم كه «باخ اسطوره اى» قادر است نيازهاى هر دوره خاص را برآورده كند؛ مثلاً اولين نسل هوادارانش او را معلم ايده آل موسيقى مى ديدند؛ در اوايل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسيار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبك هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب ليبرال نيز داده اند، زيرا او با يكسان كردن اهميت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانيف را مطرح تر از ديگران نمى ساخت.

تئورى هاى متقارن

نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اينكه «موسيقى كلاسيك» به دنبال آثارى از موتزارت، هايدن و بتهوون براى خود به تعريف ويژه اى دست يافت، باخ را «پدر موسيقى كلاسيك» ناميد. اكنون اين آهنگساز بزرگ، خالق يك سبك مجزاى موسيقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام انديشه و احساس مذهبى با والاترين درجات عالى از زيبايى شناسى هنر، نيروى عجيبى به باخ داد كه او را به صورت يك اسطوره تمام عيار از موسيقى درآورد.

در غرب، از موسيقى باخ، حتى به عنوان محركى براى احياى روحيه مذهبى نيز استفاده كردند. موسيقى او پايه بسيارى از اتفاقات در موسيقى مدرن قرن بيستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بيستم _ با كپى بردارى بسيار نزديكى از آثار او خلق شده اند.
به تازگى برداشتى تخريبى از آثار باخ نيز رايج شده كه تقريباً تمام ميزان هاى موسيقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پيغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى ترديد تاريخ و پرداختن به الهيات و معنويات بخش عمده ماهيت موسيقى در زمانه باخ بوده است. خود او نيز علاقه خاصى به اعدادى داشت كه در واقع كد نام خودش بودند، مسأله اى كه شايد در موسيقى باخ چندان نكته مهمى نباشد.

باخ و مدرنيته

امروز به هر نقطه اى كه بنگريد، خواهيد ديد كه به اشكال مختلفى از «باخ» ستايش شده و به اساطير شبيه تر است كه احتمالاً تمايل جهانيان در جهانى كردن باخ مى تواند مهمترين دليل رسيدن او به اين مرتبه باشد. باخ در زمان خودش كارى را انجام داد كه تاريخ بشريت هيچ گاه پيش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً اين وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهيم مدرنيته سرچشمه گرفته است. مفاهيمى كه باخ آن را به نوعى درك كرده بود و حتى مى توان گفت كه به يك معنا پايه گذار آن بوده است.
توان بالقوه باخ براى ايجاد «شادى»، فصل مشترك تمام نظريه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى يك اسطوره دست نيافتنى _ آنگونه كه امروز رايج است _ به عنوان انسانى قابل دستيابى و در كنار خويش تصور كنيم، از شنيدن قطعاتش كه زيركانه بسيارى از رنج ها و مشكلات را به سخره مى گيرند، مى توانيم درس هاى بى شمارى بگيريم. اين در شرايطى است كه او نيز دردهايى تلخ و غيرقابل وصف همچون از دست دادن بيش از نيمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه كرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشايند است، قطعاً بايد به تأثيرات باارزش اين تجربه عظيم انسانى، از زمان هاى دور توجه كنيم و از آن ارزش هاى باشكوه در جهت پرورش قواى فكرى و تقويت حس زنده بودن خويش بهره ببريم.